发布时间：2022-10-02 14:19:31

　　《妈妈！》，原名字叫《春歌》。

　　这是杨荔钠导演的第三部剧情长片，前两部分别是《春梦》和《春潮》——三部电影合在一起，被媒体称为“女性三部曲”。

　　就像前两部作品，杨荔钠再次把镜头对准家庭关系，或者说母女关系的内部，用一个个极其生活化的现实场景，戳穿亲情背后的冰冷与阵痛。

　　杨荔钠的语法

　　POST WAVE FILM

　　先说杨荔钠，和她的电影语法。

　　在中国的女导演群体里，杨荔钠是比较特殊的一个。

　　她最开始是一个舞蹈演员，然后在贾樟柯导演的《站台》里，扮演女二号钟萍。

　　《站台》里的杨荔钠（右二），图源：杨荔钠微博

　　之后她又转行做导演，是中国第一位独立纪录片女导演。

　　1999年拍摄的国内首部DV影像纪录片《老头》（1999），斩获“日本山形纪录片电影节”亚洲新浪潮优秀奖之后，又拿下“巴黎真实电影节”评委会奖，还在2001年一举拿下了“德国莱比锡纪录片电影节”的金奖和观众奖。

　　凭纪录片扬名国际后，她不再满足于客观记录，转行做剧情片导演，于是就有了让李安导演盛赞不已的《春梦》（2013），以及后续联手郝蕾的《春潮》（2019），和现在这部改名叫《妈妈！》的《春歌》。

　　与纪录片的客观真实不同，杨荔钠的剧情长片变得极其私密。

　　那是一个只有女性才能有更深刻体会的电影世界——男性当然也能理解，但天然的性别差异，还是会让这种审视带有一定的理解障碍。

德国小钢炮

　　这就让杨荔钠那些贴着现实主义标签的题材，显出非现实的意趣。

　　比如，杨荔钠极其喜欢用荒芜丛生的自然生物和环境，来喻指女性落败残破的身份和心境。

　　在《春潮》里，当金燕玲扮演的母亲，醉酒后仪态全失地辱骂郝蕾扮演的女儿郭建波时，不堪其辱的郭建波并没有直接反击，她只是躲在房间里，死命地抓住床头柜上的仙人掌，任由仙人掌刺破自己的手。

　　这种写实的部分还好理解，无非是在用指尖之痛，把郭建波的内心伤痛外化。

　　但杨荔钠通常会随着故事推进，用更加呓语的方式，来穿插自然物象既让故事变得跳脱，又增加人物情绪上的捉摸不定。

　　就像扮演外孙女的曲隽希，被迫周旋在强势的外婆和沉默的母亲中间左右为难时，屋里突然出现了一直粉色的鸽子；还有郝蕾被母亲金燕玲无故刁难时，她梦见母亲变成一只手脚被捆住的黑羊，被一群精神病院的护工给抬走。

　　《春潮》（2019）

　　类似情况也出现在《春梦》和《妈妈！》里，比如《春梦》里养在鱼缸里的金鱼，和《妈妈！》里被扔在餐桌上的，已经被从土里拔出来的花株。

　　《春梦》（2013）

　　这些意象游离在现实和虚妄之间，以失去了原本自然状态的姿态，沦为受人类奴役的意涵，喻指的就是人物在亲情关系里，被折磨得体无完肤的样子。

　　尽管这些东西和镜头一闪而过，却在杨荔钠的叙事里，变得意犹未尽。它们就像杨荔钠镜头里无处不在的水一样，尽管沉默不语、一闪而过，却始终言有所指、分量十足。

　　比如《春梦》里的女主角方蕾，做了四次与意中人交欢的梦，每一次都有水：

　　第一次是水滴的声音，第二次是在水中缠绵，第三次则波涛汹涌，第四次再回到水滴的声音——这些水的意向，由小到大地循环一圈，昭示着身为女性的方蕾的情欲，从复苏到挣扎再到自洽的过程。

　　《春梦》（2013）

　　《春潮》则更直接、更露骨。

　　郭建波在不同的男人身上放纵情欲，本质就是为了对抗母亲：她就是要自暴自弃中，活成母亲不喜欢的样子——这时的水，是带着气雾的、溅起水花的，喻指的就是那种报复、放肆与泛滥。

　　但当母亲陷入昏迷，彻底失去对她的掌控，她选择与盲人按摩师纵情欢爱，第一次把性欲当成性欲本身，而不是对抗母亲的工具，从中获得了纯粹的女性欲望的满足——这时的水，从两人脚下喷涌而出，蓬勃有力，喻指的是郭建波澎湃且纯粹的情欲。

　　《春潮》德国小钢炮说明书（2019）

　　《妈妈！》里也有很多水的意象。

　　不同的是，《妈妈！》里的水的意向，不再是《春潮》里的情欲那么露骨，而是成了奚美娟那个角色内在情绪的代言人。

　　最开始，吴彦姝扮演的母亲，指责奚美娟扮演的女儿这辈子浪费了太多水，其实就是在压制她的情绪。所以俩人吃饭时，吴彦姝一脸怪笑地侧着耳朵去看女儿，暗示她水龙头没有拧紧，有滴答的落水声。

　　这种控制开始失效的第一个表现，发生在奚美娟确诊患有阿尔兹海默症之前，她毫无征兆地发病，忘记自己是谁、在哪里、做什么——镜头就在水下往上探，漂浮不定地记录着她的惶恐不安。

　　病情确诊后，有一场下雨的戏份：奚美娟在雨里手舞足蹈，把吴彦姝拿来的伞都扔掉，也要享受雨落身上的快意——让这种控制再也没有价值的那场戏，是俩人从大学回到家，奚美娟着急小便却打不开门，等吴彦姝砸窗开门，女儿已经尿一裤子。

　　所以，随着女儿病情越来越重，我们既能在她的幻象里，看到她躺在湖泊的小船上，又能在故事结尾，看到她和母亲嬉戏在大海边。

　　原本被压抑的，全都得到了释放。

　　这就是为什么说杨荔钠特别的一个重要原因：她极其擅长用最日常的自然意象，去反衬女人丰富又强烈的内在情感。

　　这些时候是不需要台词的。或者说，杨荔钠镜头里，那些充斥着非现实的自然物象的时刻，远远比她们用言语来表达自己的时刻，更饱满也更动人。

　　缺席的父亲

　　POST WAVE FILM

　　说回《妈妈！》。

　　显而易见，这部电影依旧保持着杨荔钠的个性特征，它仍然是个围绕家庭关系来展开的故事。

　　奚美娟扮演的65岁女儿终生未婚，结束大学教职生涯后，闲暇时到处做义工，回到家再照顾85岁的母亲吴彦姝；

　　当母亲发现女儿患有阿尔兹海默症，俩人逐渐调换照顾与被照顾的身份，并随着奚美娟病 情的不断加重，俩人爆发出越来越强烈的戏剧冲突。

　　杨荔钠安排了一明一暗两条线来推动剧情。

　　明线是奚美娟从无到有、从小到大的病情，这个过程从表面上主导着母女二人的身份变化；暗线则是奚美娟对父亲的情感，最开始是缅怀的、追忆的、留恋的，但随着她发病说自己“杀了人、但没用刀”的时候，观众才头皮一麻地反应过来——

　　原来这是一个类似于老舍挨完批斗回家，但没人给他开门，之后就心灰意冷投湖自尽的故事。

　　这就很有必要提到杨荔钠的另一个电影特征：缺席的父亲。

　　在很多女性题材的作品里，“缺席的父亲”往往用来指代男性存在造成的失衡，它们更多是批判性的，鞭挞的就是男权文化对女性造成的伤害，这种处理通常尖锐又犀利，极具刺破性。

　　但杨荔钠不是，或者说不全是。

　　她当然也希望能把女性从被侮辱与被伤害的社会性别中解放出来。

　　所以《春梦》里，女主方蕾闺密的老公常年在外寻花问柳，是一个不值得依赖的男人；健身教练与酒店男公关围绕在方蕾闺密的身旁，争前恐后地向她表达爱慕之情，实则是觊觎她口袋里的钞票。

　　《春梦》（2013）

　　到了《春潮》里，女主郭建波的闺蜜，因为无法生育被丈夫嫌弃，在他看来，不孕的女性对男人来说是没价值的，甚至是晦气和不吉利的; 至于疯狂追求郭建波的郝主任，登门拜访得知她“缺少一只乳房”时，脸色骤变、落荒而逃。

　　男人的虚伪和自私，被杨荔钠再现得淋漓尽致。

　　但难能可贵的是，杨荔钠从来不矫枉过正。或者说，杨荔钠从来不会为了追求女性主义的政治正确，就一杆子把男人全部打翻在地，而是通过两性对话的方式，来呈现多面立体的两性形象，试图对女性的身体和身份再赋义。

　　所以在《春潮》里，女主郭建波母亲的再婚对象，就是个通情达理且热情大方的贴心男，不仅无微不至地照顾着祖孙三代人的日常生活，还起到促进郭建波母女和解的积极作用。

　　反倒是郭建波和母亲，她们不仅不是好妈妈，而且还在以各自的方式戕害彼此。郭建波反抗母亲的那些沉沦方式，并不只是对母亲强势的抗争，更关键的根底出现在剧情暗示里——

　　特殊年代时，母亲很可能为了自己的前途，揭发检举自己的丈夫、女儿的父亲，最终导致他的死亡/缺席。

　　这就解释清楚了郭建波为何如此极端，却又如此沉默寡言：极端放纵是为了对抗，沉默寡言是因为不想撕破脸。

　　这个问题同样出现在《妈妈！》里，不同点在于：害死父亲的动作似乎全部由女儿发起，母亲在这件事上反而是缺席的。

　　在这里，杨荔钠留下了足够大的灰色空间，给观众去驰骋想象。

　　但她并不是没有留下任何线索，否则女儿也不会在病但未全病的时刻，对母亲说出如此清醒的回忆，更不会在这个阶段，对母亲接二连三地发脾气。

　　这就像不少酒品很差的酒鬼，总是喜欢借酒遮丑一样：他们并没有醉，只是需要一个幌子为自己失态的言行找一个台阶罢了。

　　当然，杨荔钠或许也有另一层考虑，那就是电影德国小钢炮说明书必须走进院线，跟更多观众见面：如果给了那么多温暖感人的瞬间，可背后却有个如此黑暗的事实，那大众是不是能接受得住？

　　毕竟，温暖与感动是万能的，但痛苦和真相却未必。

　　作者丨苗子

　　真味只是淡，至人只是常

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